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建立一種現代禪劇

作者:趙毅衡

  ——高行健近期劇簡論
1

  1997年高行健在《八月雪》一劇中,創造了一個言簡意賅的“公案”,尚是舂米伙計的慧能來聽禪宗宗主忍宏密授佛法至理:
  忍宏:門外來者何人?
  慧能:行者慧能。
  忍宏:站在外頭做什么?
  慧能:尚在門邊躊躇,入得了門不?
  忍宏:跨一步就是了。
  只消向前一步,說起來容易,做起來似乎也不難,卻是對一個藝術家的最重大考驗。
  十年前。1986年,正當《野人》宏大而驚人的演出使高行健在中國戲劇界達到名聲最高點時,他迅速寫出了《彼岸》,使整個文學界著實吃了一驚:沒想到他完全重開了新路子,把80年代中國實驗戲劇累積的成果全置于不顧。
  當時,有批評者指責《彼岸》宣傳宗教,高行健回答說:他所表現的,是“東方人認識自我,尋找自我同外界平衡的一種感知方式,不同于西方人的反省與懺悔。東方人沒有那么強的懺悔意識”。這種感知方式就是本能地領悟語言。表面意義的語言本身不足為憑,作為自我的“人”永遠是孤獨的,只有憑借語言來超越語言,才能擺脫困境,雖說不一定能到達彼岸,至少是一個可能的泅渡方向。
  寫《彼岸》時,高行健并沒有一個清晰的禪宗戲劇美學思想,在次年發表的戲劇論文(京華夜談)可以明顯看出這一點。但是《彼岸》中的確有很多段落,是中國現代戲劇中從來沒有出現過的:
  另一個:人家都在這邊找,你到那邊去干什么?
  人:這里沒有我想找的!
  看圈子的人:(從眾人中出來)你哪里去?
  人:我過去。
  看圈子的人:你不什么也沒找到嗎?怎么就過去了
2

  “想過去”,只是一個模糊的彼岸向往。此后、80年代末90年代初,高行健走向民俗劇,試圖從民俗重寫中國神話史詩。他寫了《冥城》、《山海經傳》等,實際上放棄了從《彼岸》開始的新戲劇樣式追求。一直到1991年,他重新靜下心來思考,才繼續《彼岸》的方向,寫出了他作品中實驗性最強的中篇《瞬間》,以及獨白劇《生死界》。
  這個“全新的開端”,使《彼岸》中模糊的追求開始在舞臺上成形。無怪乎此劇是中國當代戲劇在國外演出最多的劇目。劇不長,形式卻非常特殊:全劇是一個女性人物的獨白,但有一個女性舞者(作為她的心象?),一個小丑則扮演幾個此女獨白中提到的男性角色。而說話的女性幾乎沒有任何動作,除了抬手轉臉之類:而后二者在臺上動作夸張如啞劇舞劇,卻沒有一句臺詞。說話的女人自稱為“她”,帶著厭倦的情緒講述著與男人關系的種種困難,種種膩煩。但是當男人消失,或被她“殺死”(變成掛在衣架上的農帽).她開始感到寂寞難忍,甚至發現自己的四肢開始脫落。
  女人:(停住,望著脫落的手腳發愣)她不明白,不明白這是怎么回事?她自己的家,她這個安適溫暖的小窩,怎么一夜之間,竟然變成了可怕的地獄……她得出去!
  (叫)她要出--去--沒有人聽見,沒有人理會,她在她自己房里,自己把自己鎖住,只進得來而出不去……(跪在地上,四方張望,不知所措。)
  (丑角從舞臺一側倒退上,低頭望地,直退到舞臺中央,他來的方向才出現一只老鼠,被他誘導,小心翼翼、怯生生爬到他跟前、觀眾才發現他手里牽一根細線,他于是把老鼠裝進口袋里,下。)
  個人從性的痛苦和成長的痛苦得到解脫后,自我成了非本人或他人可觀察之物,也成了非本人或他人可言說之物。
  甚至可以說,《生死界》中的言說者既是又不是言說者本人。不然她不必用"她"來自稱;而表現者介于言說者與表現者之間又不等同于二老中的任何一個,不然他或她不必化身為分裂的舞臺形象。這樣一種復雜的關系;可能只有女人最后禪語式的啞謎才能給予一點暗示:空無一物的自上走來一個灰衣灰帽的老人,老人既非說者,又非聽者,老人似乎是非言說可表現的一個歸結。
  獨白劇《生死界》是高行健最大膽的戲劇實驗。它不僅在于技巧上(啞劇、舞劇、魔術、光影、雜技等等,都只作為獨白的"伴演"出現),而且這些形體表演,常是作為意義的否定,作為言語的對立面,而不是作為其圖解。
  女人:她方才明白。她之所以痛苦也只因為在他凝視之下。莫非他居然成了她生存的全部意義?不!(轉身企圖擺脫)
  (黑袍男人手中的眼睛臨高居下,總在她身后盯住不放。)
  女人:(叫)不--!(跑)
  (黑袍男人并不追逐,只舉起手中的眼睛加以觀照,待她跑定,重又置于她腦后。)
  這是高行健第一個真正意義上深受佛教影響的劇,劇中文主人公的自述身世,幾乎類似釋迎多年冥索所得“四諦”,其對人生苦海的描寫,非常接近佛教認為的有情則苦。
  從主題上說。此劇是高行健戲劇中最難找出“西方影響”的劇本!渡澜纭肥钦嬲饬x上的當代東方戲劇,出入而化于外:人生的孤寂,在劇中成功地表現為悲涼心境,又重新在舞臺上外化為個人悲劇,在此劇中轉化為戲劇情境。
  但在佛教認為是解脫的“寂滅”,即“吐棄、離欲、滅沒、寂靜”,根絕煩惱,在女主人的自述中卻至為凄涼,寂滅并不見得能斷絕一切業緣。(生死界)的女主人公走到生死之邊際,離得道解脫卻還遠。
3

  1992年的《對話與反詰》好像是《生死界》的復式展開:它用了高行健喜用的上下二部分場;《生死界》獨白變成男角與女角的對話,而做啞劇的只是一名和尚。整個戲似乎說的是一對男女由愛變恨的悲劇故事,卻一直用禪宗的機鋒應答方式展開。這出戲的中文標題不像文學作品,原因可能在此。
  男人與女人看來是偶然相逢,剛度過一夜之歡,在一切結束之后,發現二人完全無法交流,也就是說,無法“恰如其分”地無感情卻有禮貌地告別。對話之中夾著獨白,但對話用正常人稱,獨白卻用第三人稱,或是第二人稱自指,而且句式復雜,似在沉思,與對話部分之極短句敷衍對方正成對比。
  男人:(輕聲)早一分鐘,或晚一分鐘,又何必裝腔做勢,彼此彼此,只能如此。
  女子:(輕聲)她當然也預料到,開始就想得到結局,可沒想到這么突然,這么倉促,又這么快結束。
  (和尚擊木魚兩響)
  女子:得了吧!沒什么可得意的。
  男人:我什么也沒說。
  女子:最好別說。
  在這之前,二人開始爭吵時,-個和尚走到臺邊.角,背對觀眾盤腿而坐。女人自述某次在喜馬拉雅山區的性經歷。當二人只是把對方作為無個性的類型化異性時和尚不斷試圖倒立。當男人與女人談到愛情時,和尚開始在棍子上放雞蛋。當二人都開始對交流不耐煩,最后互相催促脫掉衣服,和尚則干脆敲碎雞蛋,立于木棍上。最后,男人與女人的性游戲變成暴力,女的用匕首殺死男的,男人裹上黑大氅又殺死女人,而和尚吃驚地發現木棍釘住在地上。
  下半場舞自上空無一物,只有男人與女人的兩顆頭顱被燈光照亮在地板上,而男人與女人的鬼魂起來端詳自己切下的頭。只有到此時,他們倆人才有交流可能,而且交談用了接力的形式,即二人說的似為同一個夢境他們的舉動和談話"越來越反常,越來越古怪",他們的談話也漸漸從有意義進入無意義,從有序進入無序:和尚卻在灑水掃地。
  女子:冬天……
  男人:茶壺弄冬天?
  女子:弄……
  男人:然后--?
  最后,二人重復同一句子“一條裂痕”,而和尚一聲咳,把掃把撂在地上,“二人聞聲愕然,凝視和尚”。以前兩個人雖也偶爾看到和尚,卻視而不見,這次才看清楚。如果說《生死界》可以導致悟(主人公之不悟反使觀眾能悟),那是漸悟,而《對話與反詰》如果能悟,卻是頓悟,所以更接近南禪宗。
  《對話與反詰》以非常理非邏輯的“公案”寫戲,比《生死界》更為圓通!渡澜纭分械乃琅c生之思索是在回憶中展開的:而在此劇中,是生與死的舞臺對比。生處于性與死的格斗中,生而能言,但語言非但不能交流(這一對在戲開場之前肉體親近時,有性交卻無交流,甚至不問對方姓名),反而使人疏遠、背離、仇恨,最后動了殺機;死而不能言,但鬼魂之夢依然表現為語言。對抗性固然減少了,表達意義的可能性也更少了。最后二"魂"語成無語,既無法交流。又不能發泄煩惱,只能淪為無語言可用。但是,也只有語言被拋開后,才有可能從一聲咳嗽這樣的超語言提示得到頓悟,走入絕路后尚執迷不悟,須當頭棒喝。
4

  引禪入劇,使前二劇在情節上過于清淡;1995年高行健的劇本《夜游神》似乎有意實驗“鬧劇”式禪劇的可能。
  戲開場時是一個車廂,檢票員開門查票,見到的是社會眾生相,穿黑絲襪的女郎無票,用撩短裙的方法讓檢票員放過她。
  旅程繼續,“旅客”讀書出聲,喃喃讀到一個細雨夜的城市,舞臺變成燈柱下的街口,"夢游者"在囈語中徘徊街頭,他踢到店門前的紙箱,睡在里面的流浪漢驚醒,大罵一頓。夢游者繼續踱步,撞上痞子,剛要打架時,妓女出現,與痞子勾搭。夢游者只能在孤獨中冥思苦索。
  夢游者:(片刻)你什么再也不說了,再也不說一個字,再也不出聲,你只沉浸在自個兒的思想里,再也不同任何人打交道!
  你所以還活在這世上,只因為你還自言自語,自個兒說給自個兒聽,自個兒同自個兒還在對話。(佇立,一動不動,像一尊塑像)
  (隨風飄來隱隱約約一點兒音樂。)
  夢游者:(變換姿式)至于你沉思些什么,倒無關緊要,要緊的是你這行為本身,哪怕這行為并不為他人覺察。
  (又換個姿式)他人于你也無關緊要,他人是他人的事。你是你。
  于是夢游者感到自己可以是一條蟲,一只蝴蝶,只要與社會與他人無關,就可大于世界無所不在?上У氖,在一黑門洞口,他的(逍遙游)式自由被剝奪。一個兇徒"那主"掐住他喉嚨,強迫他去把紙匣中的流浪漢引開。夢游者回到街口時妓女恰好回來,-陣喧鬧后,流浪漢無法安睡只能走開。夢游者有意讓妓女走向門洞,果然妓女被兇徒開槍打死,兇徒強迫夢游者把一個手提箱拎過街,剛起步,兇徒就被隱藏的痞子擊斃。痞子用槍強迫夢游者把兩個人的尸體裝人紙箱,但夢游者卻用計把痞子打死,一并塞入紙箱。所有人全被殺死后,他感到一種"犯罪的快樂"。
  而在車廂里,“旅客”睡著了,書落在地上。
  從這車廂到那車廂,從這街頭到那街頭,《夜游神》與80年代初的《絕對信號》和《車站》相去不可道里計。那邊是善的最后勝利,這邊是惡無可抵抗的誘惑力(多思善感的"夢游者"作惡超過了任何街頭匪徒),人對人任何信任都隱藏著危險。在《絕對信號》出現之后十年多一點的時間內,高行健的戲劇從公眾性走向民族性。走向精神個人主義,最后是強烈自覺的自嘲。
  在《生死界》、《對話與反詰》中,這種精神個人主義靠禪悟支持。言語者之無法自己動作,而動作者無法言語,這舞臺上的悖論象征了言語主體無法認識自己。但至少二者有可能相合,組成主體由迷到悟的二個相位。
  《夜游神》一劇中可以被當作《對話與反詰》中禪師化身的,是最后才出場的“老者”,他“醉”得只能說糊涂話:
  (老者持酒瓶上。)
  老者:還在這兒,干什么呢?夢游者:噢!(連忙一腳,將頭咔哧踩碎了,回頭)對不起。你問他腦袋是不是還在?
  老者:(不以為然)腦袋?誰的早晚也得掉,是腦袋總有掉的時候,還沒有永遠不掉的腦袋。
  夢游者:是這話,可你問的是你這腦袋是不是還在?
  老者:(揚眉)要不要再喝點?
  夢游者:(接過酒瓶就是一口,笑)你說你已經弄不清是你喝還是你這頭在喝?
  老者:都一樣,(舉瓶看酒)喝掉的總歸是酒。(將瓶子扔了)
  夢游者踩碎自己的頭顱,是因為他害怕思索的自我,這本身可以成為-個超越自我的契機,如果夢游者能跟上老者的禪語式機心的話?上麑险叩囊晃渡敌Σ幻髌涿,最后惱羞成怒干脆行囚殺人。全劇看來直認了現代式的思想者從迷到悟、見性成佛之不可能。
  高行健第三階段戲全是悲劇,全都以暴力終結!兑褂紊瘛返谋┝s直接施加于悟本身,取消自我超越的可能。在緊扼住老者脖子時,夢游者思索道:
  你血氣方剛,不是他人的影子,你實實在在存在,在這無意義的世界,你哪怕也毫無意義,以無意義的反抗來對付這無意義的世界,也多少證實你這無意義的存在!(松手)
  (老者倒地,笑容依然凝固在臉上。)
  的確,“夢游者”不是他者的影子,而是自我的影子。是旅客的夢影,用暴力證明自己的實體存在,其結果是消滅了獨立思考的自我。
5

  劇作家高行健向來心里有一個戲劇理論家。他的劇本,是意圖很明白的戲劇實驗。他的創新,也是目標清晰計劃周到。高行健劇本中沒有即興之作,甚至沒有聽從本能驅使而作的“任意性”段落。
  早在1995年,我就認為高行健的近期劇,其美學是禪式的,其目標是寫意。當時我沒有任何高行健本人的言論佐證,也沒有聽到他認可或否認;他對批評家一向來取“你評你的,與我無關”的“高姿態”,我不能指責他拒絕置評是不愿意贊同我。
  1997年高行健寫出了禪宗六祖慧能傳《八月雪》,這是高行健寫的唯一一出京劇。高行健希望“不固守現成的唱腔與表演程式,音樂與唱腔均需另行創作,以便為傳統戲劇尋找新的生命力”。也就是說,這是一出不完全依循程式的京劇。在最后幾幕中,高行健從慧能圓寂轉向世間僧俗諸生相:尼姑無盡藏成為一個渾身污泥的瘋女人,始終困于解不脫的因緣;“這禪師”會劈磚;“可禪師”會棒喝;“是禪師”會口中噴火;“瘋禪師”自稱花和尚,百無禁忌,要求歌妓“本事統統亮出來”。而俗人更是亂成一團:歌妓從舞臺下的樂池中唱上臺,唱道“除非身為女子,和尚又如何能解?”作家則要求慧能大師給一個光圈;另一俗人則“不玩政治不玩股票”,而玩貓把戲。
  全劇結于佛堂貓叫,后殿火起,一派喧鬧,亂成一堆,此時慧能從容圓寂,滿山林木一下子變白,似為八月下雪。
  大禪師:散了,散了,各自營生去吧,此外不留人!參堂如同戲院,人走場空!
  寫滿臺亂的群眾場面本是高行健的拿手戲,從《車站》、《野人》到《山海經傳》,再到《夜游神》,都是如此。而此二幕,寫狂禪與俗無有不同,卻是高行健一直喜愛的"大狂大俗"寫法,似乎在給慧能的教義是否經得起現實考驗打一個問號。到這個時候,我們看出,這部傳記劇遠遠超出慧能生平或是南宗教義的戲劇化,而是宗教與世俗關系,出世超越與人世人事的對列展開,二者實際上共存共在。這讓我們想起高行健十年之前的第一個具有宗教追求的戲劇《彼岸》,在那里,超越的追求是認真的,虔誠的,對人世的污濁是憤慨的,很有點像《八月雪》上半出的慧能,而在下半出中,出世與入世,各有其樂。僧人求名利地位,比俗人更甚!叭巳硕枷氘斏系!誰個心甘情愿當玩意兒?”
  創造了“頓宗”的慧能,似乎并不認為眾人之描出乎意料,他看出在眾生中有可能得超脫的,是野心比較少的文盲與小孩。于是,他燒掉祖傳法衣,“執著衣缽,反斷我宗”。
6

  應當指出,禪與中國戲曲幾乎不沾邊,不僅中國戲曲理論和演出實踐沒有接觸到禪宗思想,中國戲曲在題材上也從來沒有禪宗內容,這與中國詩歌可以說正好成對比--中國詩從唐代以降,有實在大多的禪詩,大多著迷于禪的詩人,或是著迷于詩的僧人。禪理進入詩學,可以說是順理成章,中國書畫史的情況也相同。
  而中國戲曲,卻一直沒有禪宗主題。部分宋元明戲曲,尤其是俗劇,有佛教內容,某些是演繹佛經故事。例如《目蓮救母》故事來自《盂蘭盆經》;《摩登伽女》故事來自《楞嚴經》;還有些觀世音菩薩的戲,出典不詳。還有一部分劇目,取材自玄裝取經故事,后來被集合于《西游記》之中。寫禪宗和尚的,與禪亦無甚相關,如元雜劇《月明和尚度柳翠》,又作《月明三度臨歧柳》。此劇后來被徐渭改寫成《翠鄉夢》.被吳士科改寫成《紅蓮案》。
  所有這些劇目的佛教內容,實際上可以說已是民間故事,充滿中國民俗的儀式色彩。無怪乎高行健的《冥誠》一劇,上半部很像《度柳翠》中的女色誘惑,下半部地獄之行則很像《目蓮救母》中的地獄諸相。
  所以,高行健的現代禪劇是中國戲劇史上的創舉,沒有前例可循。中國戲劇界關于寫意劇的多么討論,沒有擊中要害:雖然起意于古代詩畫,卻錯誤地從戲曲找模式,而完全忘記(或不敢)以禪為基點。只有到世紀之末,高行健終于能夠在他的近期劇中、以禪宗思想為基礎建立了一個全新的、中國式的戲劇美學。
  正因為無前例可循,我們在分析這個特殊的戲劇美學時,不得不采用一種違反禪的“梵我合一”本意的解析方法,先看其中相關的一些要素-戲劇元意識,戲劇主體分布,戲劇語言既蔽障又誘導意識的作用,最后看是否能達到一個綜合,說明戲劇中寫意與頓悟的機制。
  我首先想討論戲劇元意識,因為控制與被控制,操縱與被操縱,扮演與被扮演,是戲劇美學的最基本環節。
  佛教最早傳入中國時,首先就是其“三界”、“欲界六重天”等分層觀念使中國士人“訝其說以為至怪也”!队详栯s俎》重說了《譬喻經》中故事:"昔梵志作術,吐有一壺,中有女子與屏,處作家室。梵志少息,女復作術,吐出一壺,中有男子,復與共臥。梵志覺,次第吞之,拄杖而去。"魯迅在《中國小說史略》中認為這觀念來自《觀佛三昧海經》。
  層次觀念對禪思維方式影響至深,這類公案,在禪宗文獻中極多。只舉一個與中國民間神對立的例子:《五燈會元》卷二中有個“破灶墮和尚”故事,此和尚用杖擊灶破,灶神“青衣峨冠”來表示感謝。少選,侍僧問曰:“某等久侍和尚,不蒙示誨,灶神得什么經旨便得升天?”師曰:“我只向伊道是泥瓦合成,別也無道理為伊!庇纱吮仨殹按蚱啤爆F象世界,才能進人更高層次。
  公案以層次故事喻層次,高行健某些戲則以表演喻層次人戲劇只是一個長公案,這樣就把自身變成了所謂“元戲劇”。
  中國戲劇界從60年代初起就熱衷于討論“寫意劇”理想,只是理論上越說越糊涂,而至今沒有寫出一部公認的“寫意劇”。寫意的前提,就是寫之上另有一“意”界,王國維后來歸為“境界”說。境界是超過藝術媒介之外,也超越觀賞藝術直接見到的物象之外。
  高行健的戲劇層次觀,卻是把戲作為禪的由迷及悟,由疑及慧的關鍵轉折點,也是從演出層次,向超越演出的意識之推進。在《夜游神》中,旅客變成夢游者,是他的閱讀沉思勾出的夢想,可以說。是他的想象一構思與書中內容的結合(車座中的性感女子明顯是作為夢游者遇見街頭妓女的一個提示),旅客是被演出者,夢游者是被演出者再度演者。當最后車廂中只剩下書而不見了讀書者時。夢游者被蒙面人一拳打倒在街頭,而載著夢游者的火車正從街上空駛過:被演出世界從演出世界攫走了演出者,換句話說,被演出世界比演出世界更為實在。夢游者倒在戲中戲之后就不再可能回到戲臺上。
  應當說,這是對戲劇元意識的一個絕妙的鬧劇式推衍。禪宗公案本來就是鬧劇式的,鬧劇中的哲理似乎俗氣,卻有令人長思的求悟可能。
7

  這樣一種獨特的戲劇美學,與所謂現實主義的劇本-表演體系不同,“現實主義”體系讓演員倒空主體意識,全心體驗角色再現角色,從而企盼觀眾認同這種體驗,沉浸于被演出世界的真實性,最后贊同戲劇對世界的解釋。
  這樣一種獨特的戲劇意識。與布萊希特的觀點也不同。后者用“離間法”迫使觀眾看到意識形態對戲劇的解釋之虛假,從而與演劇者一起對世界采取批評審視態度。
  我們還可以沿著高行健的思想線索再往前推一步,當布萊希特把演出的效果歸結到“離間”說時,他想到的是交流的可能性與釋義指向--推動觀眾思索并改造世界:而高行健的戲劇元意識比布萊希特更進一步,他的目的是讓觀眾看到戲劇本身的三重性,從而站到“中介者”即控制者地位上。如果戲劇想讓觀眾明白什么的話。就是想讓他們多少領悟既然主體能欣賞或靜觀對戲劇主體的自我戲弄,那么對于這個世界上發生的活劇,人也能自我審視自我批評。我們得忘記布萊希特說的觀劇的批評世界。困難的不在于改造世界,而在于批評性地理解自己。對此,高行健稱之為“讓觀眾照亮自己的洞察力”。
  高行健所企盼于觀眾的,是要讓他們明白無論被演出主體與演出主體,包括他們的觀劇主體,都既受控制又超越控制,既自由又不自由,從而洞察任何主體的有限性!皬纳鲜兰o末對這個自我的發現,又走到對自我也不免懷疑,如今又是一個世紀末!
  如果能從戲劇中大徹大悟到自我意識本身是囚籠里的野獸,那就明白了為什么"自我"首先需要大慈大悲的憐憫,需要取得解脫。
  高行健這樣的戲劇觀,非常類似禪宗學徒觀公案或參禪,成佛成魔在乎一心。觀眾實為最高主體擁有者,舞臺上的主體,只是他自心演化的投影--不是戲動,不是人動,觀者心動。
8

  語言,在高行健的戲劇觀中一直是中心環節。但他的語言觀很特殊,他至今堅持一種“反主流文化”式語言:主張用最平常的、“非文學”式的語言,口語、活的語言、方言。他認為方言中某些語匯、詞法與句法“無需多加改造,便可進入文學語言”。
  在近期劇中,高行健堅持"平常語"便不再是一個文體選擇,更是一個根本性的美學選擇;蛟S,正是堅持平常語使他自然而然走向禪宗美學。禪宗的平俗但流暢的語言與儒家經典和主流文學冠冕而精致的語言相比,更是一種“不存心機”的表達方式:
  我在語言上下的功夫,與其說精心修辭,不如說務求流暢,哪怕是我自己發明的結構復雜的句式,我也力求僅從聽覺便獲得某種語感,讀者硬去釋義,大可不必。這方面,我應該承認,《莊子》和漢譯《金剛經》的語言對我啟發極大。
  拒絕繼承主流語言方式,在這里不僅是個文化態度問題,也不僅是個語言風格問題,而是如何完成他自己給自己定下的任務,即用語言取得超越。為了這個目的,撣宗的遺產就至關重要了。越是講究而修飾的文學語言,實際上是越公眾性的語言,因為這種精致語言要求職業性的或半職業性的,也就是受過極好的文化教養,了解語匯中的大量典故,也了解風格的歷史文化指向的人口這樣的語言反而抗拒個人化的闡釋,也更不可能達到超越性的體悟。因此理宗強調要用俗人的語言,甚至把文字之美看作對治對象!靶把圆徽,其猶綺色”。在禪劇中,語言并不以意義為指歸為目的,相反,意義成為戲劇文本展開的借口,必要但并非必然的外衣。高行健很精辟地稱之為"無意義中的意義"。
9

  從根本上說,禪悟是非傳達的。一個人(例如劇作者高行健)如果有所悟,他無法告訴另一個人(例如看高行健劇的觀眾)。他作為劇作家當然要使用語言,但是語言本身并不能“以心傳心”,只能障蔽傳達。
  余下的唯一辦法是用各種方式暗示觀眾,欲有所悟,只能自行設法。戲劇,就是從無辦法中找辦法,以言說暗示不能言說。德里達曾經討論過語言對戲劇的妨礙:“舞臺只要受語言控制,就是神學的,因為言說的意志,不可免是初始邏各斯的安排,它不屬于戲劇,卻遙控著戲劇!
  德里達作此聲明時,想到的是西方神學,以及邏各斯的“神啟”理據。他大概沒有想到有一種東方的宗教“神學”,這種宗教不僅否定造物主,而且否定可以用語言企及自我心中的神性,但卻一再用語言誘導之,即所謂公案。禪宗對待語言障的幾種處理方式,在高行健近年戲劇中一再成功地轉化成戲劇手段,而且是戲劇效果極佳的手段。
  不能說,即使說也不能說破,因此禪者的機辯、討論都只能文不對題,答非所問,甚至不是影射暗示,而是以一種姿態,相當于棒喝那樣非傳達的語言,指點對方自己去領悟。這樣的公案有意玩弄無意義。如此不交流的言語行為,如果不得不用于應答,戲劇張力就更強了,答非所問,言非所指!渡澜纭返慕Y尾段就是這樣安排的:
  女人:說的是一個故事?一個羅曼史?一場鬧?一篇寓言?一條笑話?....
  (老人漸漸走到舞臺中央,有一塊石頭。老人低頭,小心翼翼,繞石頭而行。)
  獨白的女人問的問題,只得到沉默的不相干行為作答,這樣,女人的話,男人的動作都只具有一個意義,即無意義。但這二種都只顯示了語障,尚未顯示超越語障之姿態!秾υ捙c反詰》中臨近結尾還有一段。女人間男人門后有無夢、記憶、幻想,男人重復說:“絕對沒有”。
  女子:(更輕)這不能說的。
  男人:(很輕)為什么?
  女人:(近乎耳語)這不能說的!
  (男人啞然。和尚上,潺潺水聲。)
  (和尚急步趨前,單膝著地,躬身,雙手合掌做掬水狀,用小手指沾水,洗耳,左右兩耳畢,起身恭聽,漸漸咧嘴,露出彌陀佛般的笑容。)
  門后(彼岸?)什么都沒有,是因為無可說之物。只有洗耳聽,或許才能從自己內心的聲音中聽到佛性。所以禪師要求佛徒"望南看北斗",不合理的方向,才是尋找不可言說之物的正確方向。
  由此,高行健的近作用語言寫成,卻演示了越過語言障礙的姿態。這種現代禪劇,不是在重建公眾性,而是把戲劇交流重建于雙方共同參與的、卻是充分個人化的超越公眾性的努力,我想稱之為"非公眾性參與"。
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  讓我用最一般的、盡可能非宗教的語言總結一下:高行健的近期戲劇藝術創造證明可以有一種當代戲劇,建筑在如下藝術原則上:
  首先,這種戲劇語言是可以有意義的,情節是可以有戲劇興趣的,但此種戲劇立足點不在于此,它們并不指向某種主題,某種釋義,它只誘導觀眾自己體味在可能與不可能中游移的意義,從而改變尋找意義的方向;第二,為了達到這個目的,語言本身往往是平常的,非雕琢的,但卻是不透明或半透明的,以騰出最廣大的言外空間,從而引導觀眾克服語言障,趨向非可言說之理;第三,為了啟導觀眾本有的根機悟性,此種戲劇往往暗示演出本身的控制與被控制意識,以及人心在認識世界中的主體性;第四,也是最重要或最難說清的,此種戲劇努力誘導觀眾共同創造一種境界。這種境界遠非世界的表象,而是紛紜眾相后某種無法言說的超越狀態。
  把這種戲劇稱作禪式寫意劇,是因為中國詩與畫在許多世紀前就在禪的啟示下走向寫意。高行健的成就是在現代中國首次自覺地把這種美學運用到一種現代藝術中,而且是公眾性最強的藝術之一。因此,高行健不得不運用充分的獨創性,從而把禪/寫意美學朝的推進了一大步,使之成為一種現代藝術哲學。
  雖然這個美學的展開目前尚遠遠沒有到達它的最高點:高行健正值他的創作盛年,而且近年的作品一部比一部出色,但從他的獨創能力,他的理論基礎與文化素養,從他沉著的自信,以及從他已經取得的成績,我們有理由相信他在世界戲劇史上占的獨特一章將要重寫,而且多次重寫。
  (文章來源:《今日先鋒》第七期)
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